Tanuki-Anime

Masamune Kikuiri – lat czternaście, 164 cm wzrostu, oczy niebieskie, ciemne włosy do ramion. Każdego dnia chłopak wstaje o stałej porze, aby zjeść śniadanie z matką i dziadkiem (czasem też z wujkiem, który pomaga w domu, odkąd ojciec rozpłynął się w powietrzu). Następnie żegna się i wychodzi do szkoły. Mimo styczniowej pogody nie zabiera kurtki – i tak nie czuje zimna. Gimnazjum to dla niego dobrze znana monotonia: niezmienne godziny zajęć, ciągłe przerabianie tych samych tematów, a także omawianie obowiązkowych ankiet samooceny. „Kim jestem? O czym marzę? Kim chcę być w przyszłości?” Ponieważ wśród nastoletnich uczniów trudno utrzymać taką rutynę, dopuszczalne są wszelkie pozalekcyjne aktywności. Warto jednak unikać przesadnie zażyłych relacji, bo zakochanie się byłoby zbyt znaczącym odstępstwem od normy. Popołudnia Masamune spędza więc, snując się po mieście z kolegami – ich zabawy bywają niebezpieczne, ale i tak nic nie może zrobić im krzywdy. Po wieczornym posiłku z rodziną chłopak siada do wypełniania ankiety samooceny, od czego wciąż odciąga go ćwiczenie rysunku, w którym jest coraz lepszy. Masamune Kikuiri chciałby zostać ilustratorem, ale chyba nie będzie to możliwe. Nie po tym, jak tajemnicza eksplozja huty stali uwięziła mieszkańców miasteczka Mifuse w niekończącej się zimie roku 1991, a każda poważniejsza życiowa zmiana zaczęła grozić pożarciem przez krążące po niebie smogowe potwory.

Postać scenarzystki Mari Okady zdaje się w przedziwny sposób łączyć uznanie branży z dość nieprzychylnym nastawieniem dużej części publiki. W ciągu ponad dwudziestoletniej kariery Okada pokazała, że potrafi pisać absolutnie wszystko: od sezonowych adaptacji mang i light novel, przez kolejne odsłony znanych franczyz, aż po seriale oryginalne i filmy kinowe. Mimo to w internetowych komentarzach do jej twórczości wciąż powracają zarzuty o kiczowatość, infantylność, ckliwość, emocjonalną eksploatację czy nadużywanie schematów. Choć jeszcze kilka lat temu sam podzielałem takie opinie, to dziś wydają mi się one zbyt ogólne i raczej bezproduktywne. Mari Okada to bez wątpienia Autorka – jedna z nielicznych osób w branży anime, które są w stanie wypromować oryginalny projekt samym swoim nazwiskiem, często nie pełniąc nawet funkcji głównego reżysera. Jej scenopisarskie manieryzmy nie każdemu przypadną do gustu, ale po pierwsze – zwykle służą one jasnemu określeniu docelowego odbiorcy, a po drugie – składają się na wyrazisty, rozpoznawalny styl, dający się ciekawie scharakteryzować i stanowiący punkt wyjścia do wielu twórczych analiz i dyskusji.

Nie będę ukrywał, że duży wpływ na moje postrzeganie twórczości Okady miał jej debiut reżyserski, czyli świetnie przyjęte Sayonara no Asa ni Yakusoku no Hana o Kazarou z 2018 roku. Oczekiwania wobec Alice to Therese no Maboroshi Koujou (lub po prostu Maboroshi) były więc spore, bo choć formalnie tytułowi patronuje studio Mappa, za produkcję odpowiedzialna jest z grubsza ta sama ekipa, wcześniej powiązana z P.A. Works. W praktyce jednak na liście płac podobieństwa się kończą; kiedy bowiem oba filmy obejrzy się jeden po drugim, do głowy przychodzi motto amerykańskich reżyserów „one for them, one for me”. O ile SayoAsa jest przystępnym kinem familijnym w atrakcyjnej konwencji fantasy, o tyle Maboroshi w ogólnofilmowej perspektywie przypomina trylogię prequeli Gwiezdnych wojen albo późniejsze dzieła M. Nighta Shyamalana – kino popularne z wyraźnym autorskim stemplem, gdzie pochłonięty własną wizją uznany twórca był do pewnego stopnia wolny od producenckiej kontroli, bez której całościowa kompozycja rozłazi się w szwach.

Na pewno warto docenić, że pod pewnymi względami mamy do czynienia z produkcją nie tylko wyróżniającą się w dorobku scenarzystki, ale też daleką od schematów rozrywkowych anime i bliższą ambitniejszym filmom niezależnym. Niby jest tu prolog z ekspozycją, jednak służy on wyłącznie do ogólnego zapowiedzenia magicznych wątków i w żaden sposób nie wykłada reguł świata przedstawionego. Przez pierwszy kwadrans oglądamy enigmatyczne kino obyczajowe pełne scen ukazujących dziwne, rytualnie powtarzane czynności, których sens czasem wynika z kontekstu, czasem zmienia się w miarę rozwoju fabuły, a czasem jest mylnie interpretowany przez samych bohaterów, co motywuje późniejsze zwroty akcji. Ponadto seans komplikuje mętna chronologia, gdzie retrospekcje – choć czytelnie komunikowane rozmyciem brzegów ekranu – pojawiają się w momentach nieuzasadnionych tokiem narracji, a czas dzielący kolejne wydarzenia jest trudny do ustalenia. Wszystko to są zabiegi równie męczące dla widza, co fabularnie uzasadnione wyjściową koncepcją.

Narracyjne zawiłości podkreśla generalny ton, który w przeciwieństwie do filmów ze scenariuszem Okady zrealizowanych przez innych reżyserów pozbawiony jest ironicznego nawiasu czy komediowych akcentów. Zamrożone w czasie miasteczko Mifuse przypomina apokaliptyczną przestrzeń sakralną – utrzymaną w przygaszonych odcieniach szarości, brązu i błękitu; otoczoną mgłą, rdzą, śniegiem i akompaniamentem chóralnych pieśni. Bohaterowie przedstawiają się, deszyfrując zawarte w imionach znaki kanji, cytują europejskich filozofów, kontemplując przemijanie, i mówią o swoich emocjach jak o epifanijnych objawieniach. Całość opowiedziana jest z takim zadęciem, jakby film nie miał być oglądany na Netflixie, tylko na festiwalu w Cannes.

Chciałoby się napisać „ambitne kino dla wyrobionego widza”, ale niestety, mimo oryginalnej narracji i filozoficznych odniesień, Okada pozostaje zakładniczką zarówno własnego stylu, jak i typowej dla anime konwencji. Po odpakowaniu wyrafinowanej otoczki Maboroshi okazuje się bowiem dokładnie tym, w czym scenarzystka od zawsze czuje się najlepiej: młodzieżowym melodramatem pełnym nastoletnich smutków i tłumionych traum; do tego w komplecie z typowymi dla autorki udziwnieniami, takimi jak rubaszne gagi czy kazirodcze podteksty, które co prawda nigdy nie przekraczają granicy dobrego smaku, ale w zestawieniu z podniosłym tonem wypadają wyjątkowo kuriozalnie. Z samą obecnością tych wątków nie mam problemu, bo jak pisałem – świadome sięganie po film Mari Okady wiąże się dla mnie z konkretnymi oczekiwaniami. Niemniej w tym przypadku czuję rozdźwięk między obraną narracją a faktyczną treścią. Dość szybko można dojść do wniosku, że tytułowa „arystotelesowska fabryka iluzji” to w gruncie rzeczy znany motyw pętli czasowej, równie dobrze sprawdzający się w dowolnej szkolno­‑magicznej obyczajówce. Wówczas przestaje się aktywnie szukać ambitnego przesłania i zaczyna oceniać typowe dla bardziej przystępnych produkcji elementy, na których sprawną realizację zabrakło już miejsca. W efekcie ma się wrażenie, że film jest jednocześnie za długi i za krótki. Za długi – ponieważ dwugodzinne porządkowanie narracji i interpretowanie symboli może zmęczyć, a brak adekwatnej do podjętego wysiłku puenty wywołuje frustrację. Za krótki – ponieważ próba realizacji artystycznych ambicji zabiera czas potrzebny do rozwinięcia bardziej konwencjonalnych aspektów, takich jak angażująca intryga czy motywacja bohaterów.

W dorobku Okady Maboroshi wydaje się dziełem najbardziej autorskim, a zarazem jednym z mniej osobistych. Jeśli ktoś czytał wydaną w 2018 roku autobiografię scenarzystki, lub seans jej poprzednich filmów uzupełniał lekturą wywiadów, bez trudu znajdzie tu wiele wspomnieniowych akcentów. Odcięte od świata Mifuse od razu kojarzy się z otoczonym górami miastem Chichibu, ważną rolę w fabule odgrywa wątek trudnej relacji matki z córką, z kolei motyw pętli czasowej to przecież powszechna kinowa metafora życiowej stagnacji i depresji. Autorka chyba nigdy nie miała oporów przed eksponowaniem tych zagadnień, co w jej wcześniejszych utworach wypadało zwykle najciekawiej, jednak w tym przypadku, zamiast filtrować je przez własną wrażliwość, ucieka w spłycającą generalizację. Osobiste dylematy bohaterów stają się więc ogólnikowymi problemami całej miejskiej społeczności, a fabuła grzęźnie w moralistycznych banałach o tym, że warto spełniać marzenia, miłość wymaga poświęceń, a rodzina jest ważna. Ponownie, nie mam problemu z samą prostotą przesłania – uważam, że we współczesnym kinie ambiwalencja bywa przereklamowana – niemniej brak konsekwencji w metodzie przekazu wywołuje pewien zgrzyt. Kiedy bowiem większość seansu spędza się na rozpoznawaniu cytatów i szukaniu ukrytych w scenografii symboli tylko po to, żeby w kulminacji protagonista wykrzyczał morał filmu, to naprawdę trudno nie mieć poczucia zmarnowanego czasu.

Choć film jest w dużej mierze dziełem ekipy z P.A. Works, to zupełnym przypadkiem wpisuje się w estetykę kilku popularnych produkcji studia Mappa, łącząc znakomitą realizację techniczną z dość ograniczoną wizją artystyczną. Z jednej strony mamy więc wizualną jakość i spójność, na jaką dziś mogą sobie pozwolić chyba tylko pełnometrażowe anime: fotorealistyczne scenografie, żywą gestykulację i mimikę postaci, wiarygodnie oddane oświetlenie i zjawiska pogodowe oraz sprawnie zakamuflowane sekwencje 3D pozwalające symulować ruch kamery. Z drugiej natomiast do bólu poprawny, podręcznikowy styl zerowy: przezroczysty montaż ciągły, brak ryzykownych zabaw z kadrowaniem czy perspektywą, liczne dialogi ukazywane w bezpiecznych, średnich planach oraz ścieżkę dźwiękową pełniącą wyłącznie funkcję tła. Wszystko to składa się na oprawę wyglądającą obłędnie na zwiastunach i w pierwszych scenach, która z czasem zaczyna sprawiać wrażenie wymuszonej i bezcelowej. Uczciwie trzeba nadmienić, że ciekawe zabiegi zdarzają się w pojedynczych ujęciach – warto np. przyglądać się odbiciom w lustrach, szybach czy taflach wody – jednak w najlepszym razie działają one jako wyrywkowe metafory i za nic nie przekładają się na ogólną narrację filmową. Kiedy zaś przychodzi do kulminacji wątków, każda kwestia musi zostać bezpośrednio wyłożona w sposób przywodzący na myśl język prozy. Wyraźnie widać, że mamy do czynienia z dziełem autorki myślącej tekstem, a nie obrazem.

Maboroshi sprawia wrażenie produkcji fabularnie przeładowanej, kompozycyjnie niespójnej i pozbawionej jasnego kierunku artystycznego. Zawiłości narracji nie odpowiadają tu prostocie przesłania, gatunkowe schematy utrudniają spełnienie autorskich ambicji, a rozmach realizacji jest niewspółmierny do reżyserskiej inwencji. Finalnie tytuł w pełni zadowoli chyba tylko fanów scenarzystki, a i to głównie tych, którzy bardziej niż przyjemność z seansu cenią możliwość szukania kontekstów. Jedno w tym wszystkim trzeba autorce oddać: choć na tym etapie kariery nie musi już ona niczego udowadniać, to nie ogranicza się do własnych projektów i kolejny film, zapowiedziany na jesień tego roku, ponownie realizuje jako członkini tria Super Peace Busters, w skład którego wchodzą również Tatsuyuki Nagai i Masayoshi Tanaka. Osobiście trochę żałuję, bo przypuszczalnie razem stworzą oni dzieło lepsze, ale też bardziej konwencjonalne i nie tak interesujące. Na koniec warto wspomnieć, że mimo komentarzy w anglojęzycznych serwisach, gdzie zdaje się przeważać poczucie rozczarowania i konsternacji, Maboroshi zdobyło kilka branżowych nagród, zatem formalnie w dorobku Mari Okady jest to kolejny sukces krytyczny. Miejmy nadzieję, że chłodne reakcje zachodniej publiki oraz pretensje przemądrzałych recenzentów nie zniechęcą jej do dalszych autorskich poszukiwań.